Цвет, препресс & comics

Миша Заславский
Иллюстрации: Аскольд Акишин

Часть 1. Введение.

Много пишется и говорится о том, что цвет в комиксах нужно отделять от графики, как зерна от плевел, а церковь от государства. Мало пишется и говорится — почему. Усложненность производства встречает недоумение. Казалось бы, все неудобства налицо. Нужно делать дубликат графики на отдельном листе, красить его по интуиции, а главное — не иметь возможности оценивать результат по ходу работы. Что же заставляет издателей усложнять художникам их и без того нелегкую жизнь? Ответ дает наглядный пример.

Адаптация «Мастера и Маргариты» с графикой Аскольда Акишина планировалась быть в цвете, и я раскрасил на пробу первые десять полос.

Цвет делался отдельно, но попытаемся представить, что бы стало, если бы красился сам оригинал.

Photoshop позволяет воссоздать на экране основные этапы процесса допечатной подготовки и его конечный результат. На иллюстрации — уже раскрашенная первая страница комикса. Какие вехи ей предстояли бы на пути к читателям?

Часть 2. Цветоотделение.

Оригинал переснимается и раскладывается на четыре типографских цвета:

Cyan

Magenta

Yellow

Key

голубой (Cyan), пурпурный (Magenta), желтый (Yellow) и ключевой (Key), т. е. черный, образующих цветовое пространство, названное их аббревиатурой CMYK.

Голубого, пурпурного и желтого, в принципе, достаточно, чтобы худо-бедно имитировать на бумаге колористическую пестроту окружающего мира. Все серые оттенки, включая черный, вполне можно воспроизвести смешением равных количеств остальных трех красок. Но черный в цветной полиграфии все равно жизненно необходим в силу его цементирующего начала. Отсюда и название «ключевой».

Рекомендуется обратить внимание на то, что абсолютно вся Аскольдова графика (линии, штриховки, пятна) присутствует не только на черной форме, но и на остальных трех. При цветоделении раскрашенного «вживую» оригинала практически не существует алгоритмов и настроек, позволяющих выделить работу прорисовщика в туши единственно в черный слой, а работу колориста — в него же и во все остальные.

Часть 3. Растрирование.

Многокрасочность отпечатанных изображений — обман зрения, собравшего воедино упорядоченную комбинацию тесно соседствующих точек. Решетообразный парад точек разной величины на каждой из печатных форм способен имитировать градацию от белого к стопроцентно насыщенному тонам. Наложенные друг на друга растрированные под разными углами тона имитируют цвет.

Обратим внимание на кадр с фрагментом формы для черной краски.

После растрирования вся Аскольдова графика подверглась коррозии. Линии комиксмэйкера, прославившегося своей твердой рукой и нисколько не страдающего пляской Святого Вита, обретают ступенчатую структуру. Четкость контуров пропала, участки со штриховкой размылись и утратили свою каллиграфическую простоту. Далее страничку ожидает печать.

Часть 4. Печать.

На предыдущей странице мы имели возможность наблюдать результат идеального совмещения цветовых форм. У читателей такой возможности не будет. При всем многообразии типографских технологий, сдвиг форм по отношению друг к другу при печати неизбежен. Минимальный ли — при качественной и дорогой полиграфии, или же различимый невооруженным глазом — на высокоскоростных газетных машинах, но он произойдет.

На вышеприведённом фрагменте смоделированы последствия сдвига. Наиболее трагичны они для прорисовщика в туши (особенно - на участках с плотной штриховкой).

Итак, при цветоделении графика (линии, штриховки, пятна) продублировалась на каждую из цветовых форм. При растрировании она утратила четкость. После печати, она, скопированная во все формы и растрированная, расползлась по сторонам. Раскрашенная вживую картинка, пройдя три неминуемых круга полиграфии, явила собой плачевное зрелище.

Единственная панацея

Ей стало раздельное приготовление цвета и графики.

При всем обилии практикуемых методов, задача перед ними одна — обеспечить максимально качественную передачу черно-белого оригинала в печати и заставить цвет служить ему лишь во благо, а не во вред. Внедрение компьютера в полиграфическое ремесло ничего в этом не изменило, а просто обогатило число возможных решений. Учитывая, что основной ущерб графике идет из-за вовлечения ее в процесс цветоделения и растрирования, напрашивается единственный выход: графика переносится на форму для черной краски без всякого растрирования, а разделение на типографские цвета и растрирование задействует только раскраску. Поскольку цвет к «Мастеру» на самом деле делался отдельно, то перипетии с ним по пути в тираж также нетрудно смодулировать. В предлагаемой возможной раскладке он цветоделен с нулевой генерацией черного и присутствует только на голубом, пурпурном и желтом слоях.

Последующие типографские передряги могут утрировать цветопередачу, сдвинуть формы по отношению друг к другу, но четкие контуры черного, наложенные на последнем прогоне, нивелируют негативное восприятие цветовых огрехов для глаз.

Часть 5. Покраска комикса вручную.

Чтобы добиться оптимального изображения в печати, европейские и американские издательства уже полвека практикуют раздельное производство графики и цвета для комикса. В Европе по сей день популярна рукотворная раскраска. Ее технология проста.

На листе с рисунком в туши ставятся кресты для точного совмещения форм и делаются две копии в печатный размер.

Копия А — черно-белая. С нее будет изготовлена нерастрированная форма для черной краски. Копия В -т. н. blueprint. Копия В печатается на качественной художественной бумаге. На ней производится вся колористическая работа в любой технике: акварель, карандаш, акрил, гуашь, темпера. Голубые контуры служат для колориста ориентиром.

Результат покраски поступает на цветоделение. Полученные после него растрированные пленки совмещаются по крестам с ч/б графикой и текстом на монтаже.

Часть 6. Цифровая раскраска (этапы 1 и 2).

В американском комиксе долгие годы практиковалось ручное цветоделение. Функции колориста сводились к производству цветовых гидов для сепараторов. Инструментами сепаратора были не кисть и краски, а скальпель и растрированные «летратона» (letratones). Компьютер вытеснил эту технологию, как устаревшую и трудоемкую.

При всем многообразии возможных методов, электронную раскраску можно свести к четырем этапам:

1. С графики в туши делается электронная копия А в печатный размер, 600 dpi, ч/б, TIF.

2. С файла А делается копия В с в два раза меньшим разрешением (300 dpi), и с тем же размером, сохраняется в PSD, и готовится цвет.

На дубликате В ведется вся раскраска, которая при печати ляжет под ч/б графику. Раскраска может производиться как в системе CMYK, так и в системе RGB (в зависимости от предпочтений колориста).

В Adobe Photoshop работу с несколькими слоями поддерживает формат PSD. Файл В в PSD сохраняется, как рабочая копия цвета и для возможных дальнейших корректировок.

При раскраске в CMYK колористу необходимо избегать цветов с большим процентным содержанием черного (чревато грязью), и цветов выходящих за предельное общее количество красок (total ink limit). Второе условие — это требование типографий.

Предельное общее количество красок варьируется в зависимости от типа бумаги примерно от 250% до 300%. Лучше не превышать 250%.

Раскраска, созданная в системе RGB, потребует цветоделения (адекватного перевода в CMYK). При работе нужно следить, чтобы границы заливок под черным контуром всегда шли по середине линии контура. Это называется цветовой ловушкой (trapping) и предохраняет от неплотного прилегания цвета к ограничивающим его черным контурам после печати (или выползания из под них).

Часть 7. Цифровая раскраска (этапы 3 и 4).

3. Когда раскраска готова, из редакционной копии в (PSD) готовится файл с в формате TIF, который станет источником для производства красочных форм.

Если раскраска велась в системе RGB, то предстоит еще и цветоделение. Если раскраска велась в CMYK, то цифровая камера-реди цвета готовится просто:

Основные вопросы, как правило, вызывает необходимость подложки. Монотонная подложка под черную графику А на файле с цветом С — полезная вещь. Она гарантирует в печати насыщенный равномерный черный цвет. В том числе и этой подкладкой объясняется тот факт, что лицензионные комиксы имеют пристойный внешний вид даже при неважной полиграфии. Технология ее производства такова:

- на слое с ч/б графикой выделяется весь черный цвет, затем выделение сжимается на несколько пиксел (3-4 пикселы — т. н. цветовая ловушка).

- создается еще один слой и заливается по контуру выделения цветом, значение которого в CMYK — Cyan 60%, Magenta 40%, Yellow 40%.

- когда подложка под ч/б готова, копия файла, без слоя с черной графикой, сохраняется в формате TIF для засылки в верстку.

4. Файл А с ч/б графикой накладывается на файл С с цветом в программе верстки (QuarkXPress или Adobe Pagemaker).

В QuarkXPress для файла А задаются опции: «No background color; вывод на печать -overprint», Для файла С: «background color -white; knockout». В PageMaker для А назначается цвет «black overprint».

Установка overprint гарантирует, что при печати пленок для красочных форм, на пленки с файла С попадет вся информация о раскраске, включая цветовые ловушки под графику и рассчитанную на насыщение черного цвета подложку.